“Ged eller mammut?”, omslag af Rasmus Brøndsted

I 2017 udkom Kirsten Marie Øveraas’ bog Ged eller mammut? Om at oversætte, om oversættelse i dens mange former. Blandt bidragene var skønlitterær oversætter Sara Kochs overvejelser om, hvad litterære oversættelse vil sige, hvad det kræver, og hvordan man gør. Babelfisken har fået lov at bringe Saras bidrag til bogen.

Har man lyst til at læse hele bogen, får Babelfiskens læsere 50 kr. i julerabat frem til d. 24/12-20, så prisen bliver 179 kr. Angiv koden BABEL på Alt i Ord. Samtidig er e-bogen sat ned til 89 kr.

 

Af Sara Koch

Der bliver talt meget om alt det man mister i bevægelsen fra ét sprog til et andet – det som bliver lost in translation – og det er et grundvilkår, vi som oversættere lever med. Men man glemmer ofte at tale om alt det, man vinder. Uden oversættelser vil vi ikke kunne læse litteratur fra sprogområder, vi ikke behersker, og uden disse ville vi være fattige. Men også i oversættelser fra sprog, vi behersker nogenlunde, fx engelsk og de skandinaviske sprog, er der meget at vinde. For i mødet mellem to sprog i en litterær tekst kan der også opstå noget nyt og uforudset.

Britiske Shakepearefortolkere er fx misundelige på de udenlandske Shakespearefortolkere, fordi de via oversættelserne kan nyfortolke teksten og give nyt liv til replikkerne. En oversættelse og en nyoversættelse åbner op for en anden tid og et andet sprog. Hamlets replik “To be or not to be, that’s the question” er så fortærsket, at den er en af verdens største klicheer – det er lige før man med Leo Mathisen synger “but not to me”. Det lykkedes Niels Brunse med hans oversættelse “At være eller ikke, sådan er det” at puste liv i klicheen. Det er frækt, og det er lækkert, og det er et billede på, hvad oversættelse kan og er. For oversættelser er også det, man vinder, når det danske sprog møder verdenslitteraturen; det, som opstår i det møde og kan føres videre ud i sproget og virkeligheden og virke dér.

Jeg vil i det følgende beskrive mine egne refleksioner om, hvad en god oversættelse er, og skrive lidt om oversættelse som håndværk og som kunstværk. Endelig vil jeg, inspireret af den russiske teatermand Konstantin Stanislavskij, skrive lidt om min egen metode.

 

Oversættelse som håndværk

En god oversættelse er først og fremmest godt håndværk. En oversættelse skal være præcis og dækkende. Det vil sige, at den skal bruge de samme virkemidler på dansk som på originalsproget, eller rettere sagt: midler, der virker på samme måde på dansk, som de gør på originalsproget. Det kan af og til betyde, at man gør noget helt andet. Den danske tekst skal være, som den udenlandske forfatter ville have skrevet den, hvis hun skrev på dansk. En oversættelse, der på dansk flyder smukt som en rislende sommerbæk, kan være en dårlig oversættelse, hvis originalen er rå eller staccato. Det er således ikke altid muligt at se, om en oversættelse er god, uden at se originalen.

Man skal som oversætter være opmærksom på falske venner, at idiomatiske udtryk ikke skal oversættes direkte, på anglicismer – og hvornår anglicismerne bliver så almindelige, at de er gangbare: “En sød tand” er fx så etableret gennem årtier, at den ikke længere er en anglicisme, men hvad med “raketvidenskab” og “elefanten i stuen”? For ti år siden var de utænkelige at bruge på dansk, nu er udtrykkene efterhånden ganske almindelige i daglig tale. Men er de gangbare i en oversættelse? Man skal være på forkant med ungdomssprog, kunne vurdere hvornår et engelsk “you” skal være “du” og hvornår det skal være “De” – eller “man” eller “I”, for den sags skyld, samt vide, at en norsk “skog” ikke nødvendigvis er det samme som en dansk “skov”, og hvordan både russisk og jiddisch transskriberes. Hvis ikke disse håndværksmæssige ting er på plads, kan man derimod altid se om oversættelsen er dårlig uden overhovedet at se originalen.

En oversætter skal også være bevidst om grænserne for sin egen viden. I en oversættelse er der altid noget, man ikke ved, og kunsten er at vide hvornår. Nogle gange kan en ordbog og Google være nok. Mange gange bliver man nødt til at konsultere mere erfarne kolleger eller konsulenter. Jeg har undervejs i min karriere konsulteret jægere, lystfiskere, sportsentusiaster, sejlere, bådebyggere, gymnaster, kostskoler, jernbanemuseet i Odense, Brobizz med mere. De fleste elsker at få lov til at dele ud af deres viden og stiller gladeligt deres ekspertise til rådighed.

Nogle skønlitterære oversættere læser altid teksten først, andre starter på side et og kaster sig ud i det. Der er fordele og ulemper ved begge dele. Ved at læse teksten først er man på forkant, kan analysere og lægge en strategi. Ved ikke at læse teksten først står man på et hvert tidspunkt på samme sted som læseren, man ved ikke, hvad der venter rundt om næste hjørne, og det kan give en intensitet i sproget, som er efterstræbelsesværdig. Jeg bruger begge metoder. Første gang, jeg ikke læste teksten først, viste de to søstre, som var bogens hovedpersoner, sig at være en pige og en dukke. Dén viden ville jeg gerne have haft undervejs. Men andre gange er det bedst ikke at vide.

Et af de problemer, man som oversætter ofte møder, er citater. Først og fremmest skal de identificeres. Hvor belæst man end er, kan man aldrig kende alt, derfor skal man være opmærksom på stilskift i teksten eller fx rim. I skønlitteratur er citationstegn, kildehenvisninger og sidehenvisninger ikke almindelige, og man kan således komme ud for en del gætten og leden og ture på biblioteket. Når det er muligt, vælger jeg altid en autoriseret oversættelse og ofte den nyeste, hvis ellers den er rost. Men hvis originalteksten er af ældre dato, eller handlingen er henlagt til fortiden, er en ældre oversættelse ofte mere velegnet. Eller hvis ordlyden på dansk fx er så forskellig fra originalen eller den udenlandske oversættelse, at det kan forskyde tekstens mening.

Det var jeg ude for i den norske roman Vente, blinke af Gunnhild Øyehaug, hvor den studentikose hovedperson læser Dante. Ole Meyers ellers roste danske oversættelse fra 2000 kunne jeg ikke bruge, da den danske ordlyd fik pigen til at fremstå mindre intelligent end hun var i den nynorske tekst, så her valgte jeg at oversætte direkte fra den nynorske oversættelse. Her var personkarakteristikken vigtigere end at bruge den nye danske oversættelse. I Karl Ove Knausgårds anden roman Alting har en tid stødte jeg på et andet problem: Det var tydeligt, at teksten var propfuld af bibelcitater, problemet var bare, at citaterne ikke fulgte nogen norske bibler, jeg kunne finde. Det viste sig, at forfatteren selv havde oversat citaterne til bokmål fra sin nynorske konfirmationsbibel, som var den, han havde ved hånden. Jeg var meget i tvivl, om jeg skulle oversætte direkte, eller om jeg skulle vælge en autoriseret dansk oversættelse. Jeg endte med at citere fra den gamle danske oversættelse.

 

Oversættelsen som kunstværk

Ligesom en violinkoncert kan være fremført med de rigtige toner, men helt uden indlevelse, kan en oversættelse også være korrekt ord for ord, men samtidig helt hul og intetsigende (selvom originalen ikke er det), og ligesom skrevet på et kunstigt og ikke-eksisterende dansk. Musikerens indlevelse i violinkoncerten er det, som gør den store forskel, der ligger et je ne sais quoi i fremførelsen, der gør musikken levende og sandfærdig, og at musikeren går fra at være håndværker til kunster. Det samme gør sig gældende i oversættelse. En oversættelse skal have indlevelse og dette je ne sais quoi for at fremstå som en gribende tekst skrevet i et sandfærdigt og levende sprog. Der skal en fandenivoldskhed og et mod – et overmod – ind i teksten, for at den går fra håndværk til kunstværk, fra formidlende til medskabende. Og det var netop fandenivoldsk og overmodigt af Niels Brunse at oversætte det fortærskede “that’s the question” med “Sådan er det”. For sådan siger man jo.

Når man som oversætter har håndværksdelen på plads, skal man således væbne sig med en ukuelig tro på, at verdenslitteraturen er i trygge hænder hos en, og at man mestrer det umuliges kunst. Man skal give plads til indlevelse og mod, og således kan man bedre ramme stil og tone med den perfektionisme, som er teksten værdig. Udstyret med overmod finder man lettere en løsning på uoversættelige ordspil, overmodet åbner op for et større sprog, så man er på niveau med sin forfatter og kan finde neologismer og lade det danske sprog blomstre ud over de etablerede rammer.

Derfor forsøger jeg som udgangspunkt at tænke, at intet er uoversætteligt. Det kræver bare af og til mange runder, god hjælp og nogle gange må man flytte et ordspil til et andet sted i teksten, hvor det passer bedre. Og forbavsende ofte lykkes det at skabe ordspil også på dansk. Én gang måtte jeg opgive. Det var i Howard Jacobsons Finklerspørgsmålet hvor romanen er bygget op om ordspillet “Do you know Juno?” som også optræder i Woody Allens Hannah og hendes søstre. Spørgsmålet spiller lydligt på Do you know/ Juno/ Jew-no. Jeg forsøgte mange ting, men intet blev tilnærmelsesværdigt vittigt nok. Jeg valgte dermed at lade den engelske tekst stå, velvidende at læserne af en sådan roman ville kunne engelsk nok til at kunne forstå det. Hellere et engelsk ordspil end en dårlig dansk vittighed.

 

Fandenivoldsk på kommando

Men hvad er det, der gør, at det af og til lykkes at skabe de gode ordspil, og af og til ikke? Hvordan skaber man en levende tekst, hvori består dette je ne sais quoi, og hvordan bliver man fandenivoldsk på kommando?

Som læser kan man være drevet af et indlevelsesbegær, som fører en gennem teksten. Hvis man som oversætter forfølger dette begær, kan man få en drivkraft til at finde overmodet frem. Pia Juul har engang sagt, at oversættelse er en professionel forelskelse. Ved at elske teksten og give sig hen til den, bliver man en bedre oversætter og giver plads til indlevelsen og til overmodet, hvor de gode formuleringer opstår. Men som oversætter kan man også stå over for en indlevelsesmodstand. Det, at give sig hen til teksten, kan, uanset om bogen er god eller dårlig, byde på modstand, når man ikke er nogle dage om at læse bogen, men flere måneder om at oversætte den. Det, at tilsidesætte sit eget sprog, kan være krævende, næsten grænseoverskridende. Deraf professionel forelskelse.

Som oversætter gælder det om at finde ud af, hvordan man får skabt rum for denne indlevelse og forelskelse, så oversættelsen kan blive mere end godt håndværk; også et kunstværk. I mit arbejde med at udvikle en sådan metode har jeg, af mangel på litteratur om oversættelsesmetode (versus oversættelsesteori), kigget lidt på den russiske teatermand Konstantin Stanislavskijs (1863-1938) tanker om skuespil for bevidst at arbejde med indlevelse i teksten. Den professionelle forelskelse om man vil. Det var hans tanker, der inspirerede amerikanerne til at udvikle den mere kendte method acting. Konstantin Stanislavskijs mål var at skabe et teater, der ikke var teatralsk og kunstigt; han ville have et levende og rørende teater. Mit ønske er at skabe levende oversættelser.

Forenklet sagt er essensens af Stanislavskijs tanker, det han kalder Systemet, at skuespilleren skal arbejde med sig selv og sine egne følelser og erfaringer – sin identitet, sit væsen, sin krop – for at skabe en levende og troværdig rolle. Først skal hun analysere stykket for at forstå sin rolles baggrund og bevæggrunde for at udføre de handlinger, der sker på scenen, og siden skal hun arbejde med sine egne erindringer og følelser for at fremkalde disse. Skuespilleren skal give sig hen til rollen, turde miste kontrollen for at sætte den skabende proces i gang. Stanislavskij arbejder med et ”hvis”, et ”magisk hvis” – hvor skuespilleren spørger sig selv, hvad ville jeg gøre ”hvis” … – som sætter forestillingsevnen i gang. Man må forvandle det, der sker på scenen, til sandhed, forvandle fiktionen til oplevelse. Det kan man gøre via stemningserindring, hvor man fremkalder sig egne erindringer via stemninger, og så bruger dem i fortolkningen af rollen. Oplevelse er centralt for Stanislavskij. Det uoplevede er dødt, siger han. Fiktionen skal forvandles til oplevelse, sådan påvirkes skuespillerens kropsholdning, og hun bliver i stand til at skabe noget virkeligt og sandt, som dermed bliver troværdigt for tilskueren. Man skal ikke være ét med rollen og teksten, eller være i den, men man skal finde sig selv i den. Stanislavskij bruger et billede med en rytter og en hest. Skuespilleren skal ikke være et med hesten, men være rytteren, der styrer hesten.

Hvis vi anvender Stanislavskij på oversættelse, skal oversætteren således hengive sig til sin tekst på samme måde, som skuespilleren hengiver sig til sin rolle. Skuespilleren bruger hele sin krop, oversætteren kun ti fingre – eller to, om man vil – men begge stiller sig til rådighed for rollen og teksten med al sin viden og erfaring. Således kan man også som oversætter lære at bruge af sin egen erfaring og finde sig selv i teksten. Og dermed skabe en levende og sandfærdig tekst, der ikke er stiv og tung, men som virker overbevisende på læseren og følger originalens stil uden at gå på kompromis med det danske sprog.

Den professionelle forelskelse er altså at stille sig til rådighed for teksten, skubbe sit eget sprog til side og give plads til tekstens, men at gøre det med sine egne erfaringer. Aldrig give slip på kontrollen over sproget, men lade sine erfaringer, glæder og smerter komme til udtryk gennem sproget.


Sara Koch, f. 1974, cand.mag. i litteraturvidenskab og skønlitterær oversætter fra norsk og engelsk. Hun har bl.a. oversat Karl Ove KnausgårdJohn Banville, Gunnhild ØyehaugMatias Faldbakken og Dag Solstad. Derudover startede hun i 2012 Babelfisken og sad i Statens Kunstfonds legatudvalg for litteratur 2014-15.

Sara Koch. Foto Morten Gaustad

 

Dette websted bruger cookies. Ved at fortsætte med at bruge dette websted accepterer du vores brug af cookies. 

Follow this blog

Get every new post delivered right to your inbox.