Af Jørgen Herman Monrad
1.
Hvad enten vi på vores bus- og togrejser gennem det gamle østrig-ungarske kejser- og kongerige har gjort holdt i Kraków, Przemyśl, L’viv, Czernowitz, Oradea, Timişoara, Subotica, Sarajevo, Innsbruck, Salzburg eller Bad Ischl, så har der altid kun været ét centrum: Wien. Den elegante, aldrende og lidt slidte østrigske hovedstad har altid været vores rejsers udgangspunkt og mål.
Og det samme har Wien så også været for vores oversættelsesprojekter. Thomas Mann, som vi, Judyta Preis og jeg, har oversat, skrev i München, Los Angeles og Zürich, W. G. Sebald, som vi har oversat, skrev i Manchester og Norwich. Judith Hermann, som vi har oversat, skriver i Berlin, og den polske lyriker Katarzyna Fetlińska, som vi lige nu arbejder med, skriver i Warszawa. Men de fleste af “vores” forfattere har nu alligevel i en eller anden forstand været “wienerforfattere”. Det gælder Stefan Zweig, hvis vældige erindringsværk Verden af i går vi har oversat, og hvis noveller og essays, vi lige nu oversætter. Det gælder polakken Bruno Schulz, eksiløstrigeren Joseph Roth, og den statsløse Gregor von Rezzori. Det gælder Paul Celan og Ingeborg Bachmann, hvis breve og digte, vi har oversat. Og det gælder frem for alt den menneskesky Nobelpristager Elfriede Jelinek.
En kold vinteraften i februar 2014 overværede vi en opførelse af Elfriede Jelineks teatertekst Schatten (Eurydike sagt) i Wiens Akademietheater. I teksten fortæller den græske sangergud Orfeus’ hustru Eurydike om sin ensomme skyggetilværelse i dødsriget, efter at hun er blevet bidt i hælen af en slange på en thrakisk eng, og om, hvordan hun egentlig slet ikke ønsker at blive vakt til live igen af Orfeus, som hun aner er på vej ned til hende. Teksten er én lang, pauseløs monolog. Men på scenen i Akademietheater havde instruktøren Matthias Hartmann ikke desto mindre valgt at lade hele syv skuespillerinder optræde som Eurydike, mens en bugtaler forrest på scenekanten lod en rødblond handskedukke spille Elfriede Jelinek, og en replikløs Orfeus stod og vred sig bagest på en vindeltrappe. Skuespillerinderne var Eurydike i syv forskellige versioner. En var ung, en anden ældre, en tredje en manisk ”shopaholic”, og en var på samme tid Orfeus’ hustru og en gråskægget Sigmund Freud. Sangeren vred sig, og de syv døde hustruer og handskedukken hviskede og råbte på skift og forløste således en latent polyfoni i Jelineks tekst. Af og til med sort humor, som når ”Sigmund Freud” slog på et fjernsynsapparat med en hammer, hvorpå en atombombes paddehattesky viste sig på skærmen. Af og til med bidsk ironi, som når den shoppende Eurydike besang sin kroniske angst, mens hun klamrede sig til designertasker, der ikke var fra Christian Dior, men i stedet fra det til lejligheden opfundne mærke Christian Peur.
Hele Elfriede Jelineks tekst stod i det lille, sortrøde program, som vi efter stykkets afslutning købte i foyeren, og det første vi sagde til hinanden, da vi stod ude foran Akademietheater på Lisztstraße, hvor snefnug glitrede i lyset fra gadelygterne, var: Den tekst vil vi gerne oversætte.
Hjemme i København begyndte vi straks på arbejdet, og inden længe havde vi de første 10 siders oversættelse klar af de omtrent 60 siders originaltekst. Vores drøm om, at Skygger (Eurydike siger) en dag skulle udkomme som en bog, så længe ud til skulle forblive en drøm. Men 2016 gik forlaget Basilisk og dets to redaktører Majse Aymo-Boot og Peter Højrup ind i projektet, og i dag er oversættelsen så endelig færdig og venter blot på at blive trykt og udgivet i Basilisks Babelserie i 2018.
2.
“Ich weiss nicht, was gleitet da an mir herunter, nein, es scheint eher von unten zu kommen und sich hinaufzuarbeiten, hat es jetzt die Ferse schon erreicht, das Knie? Etwas Weiches, Dünnes, rinnsalhaft Gleitendes, eigentlich Schmeichelndes. Ja, jetzt! Da dringt etwas ein, tut weh, irgendwas has sich geöffnet in mir, was war das, ich bin ganz offen zu Ihnen: Ich weiss es nicht.”
Sådan, med en bæk- og blækagtig kildrende fornemmelse, der arbejder sig op ad benet nede fra hælen, eller måske ned ad benet fra skødet, begynder Jelineks freudianske Eurydike-monolog. Den thrakiske slange – eller er det mon slangen fra Paradis? – eller er det mon en fallisk forfatterpen? – har bidt og befrugtet hende, om ikke med et barn, så med en stemme, og nu står hun pludselig her i Hades, fortumlet, uden at ane hverken ud eller ind.
I vores oversættelse bliver det til: ”Jeg ved ikke, hvad det er, der glider ned ad mig, nej, det virker snarere, som om det kommer nedefra og arbejder sig op, har det allerede nået hælen, knæet? Noget blødt, tyndt, bækagtigt rindende, næsten kælent. Ja, nu! Noget trænger ind, gør ondt, et eller andet har åbnet sig i mig, hvad var det, lad mig være helt åben over for Dem: Jeg ved det ikke.”
Og Jelineks monolog fortsætter så, halvt telefonsludrende, som blev den fremsagt af en wienerhusmor på en hverdagsformiddag, halvt lyrisk højstemt, som var Eurydike selveste Rainer Maria Rilke : “Mein Schreiben, das rinnt wohl auch, so empfinde ich es, wissen Sie, mein Mann hingegen singt. Auf seinem eigenen Soundtrack eilt er dahin. Das hat ihn berühmt gemacht. Bevor er zu singen begonnen hat, war die Stille etwas Grosses, etwas Heiliges, jetzt gibt es sie nicht mehr, mit seiner Stimme hat er die Stille durchdrungen und sie vernichtet. Ich bin stiller geblieben. Ich schreibe, wen interessierts. Wissen Sie, das geht so: Aus meinem Rohr tritt Flüssigkeit aus, es fliesst auf ein weisses Blatt Papier, ich rinne aus.”
I vores oversættelse bliver det til: ”Mit skriveri, det rinder vel også ud, sådan oplever jeg det, min mand synger derimod, skal De vide. Han skynder sig af sted på sit eget soundtrack. Det har gjort ham berømt. Før han begyndte at synge, var stilheden noget stort, noget helligt, nu findes den ikke længere, han er trængt gennem stilheden med sin stemme og har tilintetgjort den. Jeg har altid været stille. Jeg skriver, men hvem interesserer det? Sådan går det for sig, skal De vide: Der kommer en væske ud af mit rør, den flyder ud på et stykke hvidt papir, jeg rinder ud.”
Rainer Maria Rilkes berømte 29. og sidste ”Sonet an Orpheus”, som den østrigske lyriker skrev i en inspirationsrus i februar 1922, og som man givetvis bør kende, hvis man gerne vil opfange alle nuancerne i Elfriede Jelineks Eurydike-tekst, lyder i sin helhed sådan her:
Stiller Freund der vielen Fernen, fühle, wie dein Atem noch den Raum vermehrt. Im Gebälk der finstern Glockenstühle laß dich läuten. Das, was an dir zehrt,
wird ein Starkes über dieser Nahrung. Geh in der Verwandlung aus und ein. Was ist deine leidendste Erfahrung? Ist dir Trinken bitter, werde Wein.
Sei in dieser Nacht aus Übermaß Zauberkraft am Kreuzweg deiner Sinne, ihrer seltsamen Begegnung Sinn.
Und wenn dich das Irdische vergaß, zu der stillen Erde sag: Ich rinne. Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.
For Rilke er “det orfiske” en slags forvandlingskraft: Orfeus, sangerguden, forvandler sig i sin sang til alt jordisk og ophæver dermed ethvert skel mellem lyst og smerte, mellem jeg og du og mellem liv og død. Og Orfeus gør ikke modstand mod døden. Han hilser den tværtimod velkommen: ”Er vinen bitter, så bliv vin”, hedder det. Og lev, som om det smertelige allerede er sket: ”Sig da til den stille jord: Jeg rinder,” synger han. ”Sig da til det raske vand: Jeg er.”
I Schatten (Eurydike sagt) inkorporerer Jelinek Rilkes Orfeus-forestilling, men vender og drejer og parodierer den (ikke kun I de to netop citerede passager, men også i resten af sin tekst), så det “det orfiske” fremstår i et helt andet lys. For den radikalt tænkende freudianske feminist Jelinek er Orfeus’ “sang” nemlig lig med det patriarkalske sprog, mens figuren Orfeus repræsenterer selve den ynkelige mandlige eksistensform, der ikke blot har brug for et kvindeligt begærsobjekt for at kunne etablere sig selv som subjekt, men som også har brug for at miste dette begærsobjekt for at kunne sørge og længes. For Jelinek er den thrakiske slange simpelthen Orfeus forlængede kønslem og drabsredskab: Orfeus har selv dræbt Eurydike, han har ønsket hende død, så han kunne synge sin sørgesange, og da han efter at have genfundet hende i Hades til sidst under den berømte opstigning trods det udtrykkelige forbud vender sig om, er det ikke, fordi han længes efter at se sin elskede i det gryende dagslys, men fordi han hellere vil dræbe hende for anden gang end risikere at skulle leve sammen med en selvstændigt tænkende kvinde.
Når Elfriede Jelinek – som den første i litteraturhistorien? – i Schatten (Eurydike sagt) lader sangerens ellers kronisk stumme hustru give sit besyv med, er det dog ikke, fordi hun optimistisk tror på kvinders mulighed for at ytre sig, udfolde sig og tage til genmæle – eller for den sags skyld på, at der kan etableres et særligt flydende, livgivende, livsbekræftende “kvindeligt sprog” som det, eksempelvis poststrukturalisten Hélène Cixous har forestillet sig, eller som det, ireren James Joyce lader sin elskelige ærkekvinde Molly Bloom pludre livligt løs på i det vidunderlige sidste kapitel af Ulysses. Nej, Elfriede Jelinek ser anderledes sort på tingene: Livet og sproget og retten til at definere, hvad en kvinde er eller ikke er, tilhører definitivt og uopretteligt patriarkatet, og ”kvinden” vil altid være et produkt af en maskulin fantasi, der er nødt til at dræbe sit kærlighedsobjekt for selv at kunne eksistere som selve længslen efter det dræbte og døde. ”Das Größte aber ist, nicht geliebt zu werden und nicht zu lieben,” lader Jelinek af samme grund sin Eurydike sige. For det eneste reelle frirum en “kvinde” kan drømme om er dødsriget, hvor “hun” ikke mere eksisterer, ikke mere begæres og mere begærer: “Det største er ikke at blive elsket og ikke at elske.”
Og af samme morbide grund får patriarken Rainer Maria Rilke da ikke kun de første, men også det sidste ord i Schatten (Eurydike sagt). “Ich bin”, står der til sidst i Rilkes 29. Sonet til Orfeus. “Jeg er” er det sidste ord, Eurydike i vores oversættelse af Jelineks tekst får lov at sige:
”Intet. Ingen hilsen mere til et vidtåbent øre, der lytter til hvinene deroppefra, til hylene, til de knirkende tænder, denne slubren, slugen, fortæren, fordøjen, for nu forsvinder jeg allerede i alt det, som ikke findes, aldrig mere nogen hilsen, aldrig mere nogen griben ud efter noget knoglet, noget hårdt, slet intet mere, kun en skygge, kun en kort skygge på stenene, jeg bliver samlet, jeg bliver samlet sammen, nej, jeg samler mig selv, jeg samler mig ikke op, og jeg samler mig ikke sammen, jeg samler mig ikke mere op, jeg samler mig, nej, og så alligevel! Jeg samler mig med mine sidste kræfter, med mine skyggeagtige hænder, uden hænder, uden intet, med intet, jeg samler mig i mig selv, samler mig, der ikke mere er der, skygge til skygge, jeg er der ikke mere, jeg er.”
3.
At det ret beset ikke er Eurydike selv, der taler, men snarere selve ”sproget”, der løber af med hende, ses i øvrigt ikke kun på de mange citater ikke kun fra Rilkes tekster, men også fra filosoffen Martin Heidegger, lyrikeren Paul Celan og mange andre litterære patriarkers tekster. Nej, det ses også på den måde selve sproget løber løbsk på hos Jelinek, mens hendes stakkels Eurydike stakåndet forsøger at holde trit. I begyndelsen taler Eurydike til et “De”, som kunne være hvem som helst eller os, publikum. Af og til spørger hun sit ”De” om noget, men forventer tydeligvis ikke noget svar.” Så væves lidt efter lidt et utal af ordspil og små popkulturelle, psykoanalytiske, filosofiske og finlitterære tråde ind i teksten. ”Nå ja, jeg er jo ikke objektiv i denne sag, jeg er jo kun et objekt,” siger Eurydike et sted. “Skygger burde kaste kroppe,” siger hun et andet sted. Og da den græske myte, Jelinek gendigter, når sit klimaks, og den døde Eurydike omsider står på tærsklen til livet, indfletter den østrigske feminist nu pludselig Johnny Cashs country-klassiker Ring of fire i det intertekstuelle væv, alt imens hun forvandler Orfeus’ berygtede sidste blik tilbage over skulderen til en yderst nutidig mobil-selfie, som han senere vil dele på nettet:
”Nej, han forlanger, at jeg skal gøre noget ud af min skygge, at jeg skal træde ud af hans skygge og gøre noget mere ud af mig selv, så han kan gøre noget mere ud af mig, men selv styrter han jo bare ned, ned i denne ring af ild, han styrter ned i den, og flammerne stiger, blitzlysene glimter fra mobilerne, og han styrter ned ned ned; mens flammerne stiger højere og højere op, drives han ned, drives han ned af sit eget begær, der driver ham ned til mig. Og jeg gør jo slet intet længere! Jeg har jo slet intet begær længere. Alt begæret er hans! Han kan endnu ikke mærke, at han falder, men han falder, han falder i blitzlysenes ildring. Han tror, han kan hjælpe mig, han kan dele sine fotografier af mig på nettet, mens flammerne slikker ham med deres små munde, han tror, folk vil være taknemmelige, at agenturerne vil kaste sig over fotografierne, ja, ligefrem kaste sig over dem, men hvad jeg er, og hvad der ville kunne ses, vil ikke være andet end en tåge, fuldkommen formløst, hvor kan han dog lave meget, nemlig mig, mig kan han lave, han kan tage et fotografi af mig og et til og et til, men der vil ikke være noget som helst på det lille lagringskort, nej, det lille kort vil ikke engang være en adgangsbillet til min krop og min skygge! Og harddisken i hans kære lille notebook, hvor han vil have noteret alt det, der er sket med mig og min lille krop – og straks ud på nettet med det! – vil i sidste ende også være fuldkommen tom: Gemme eller slette? Slette! Slette naturligvis!”
4.
Wien, ”vores forfatteres” by. Wien, Elfriede Jelineks by, Wien, det elegante selvhads og den morbide misogynis by. Her skrev Sigmund Freud i 1905 sine Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (da. Tre afhandlinger om seksualteorien, 1961), og her udgav den unge filosof Otto Weininger samtidig sin berygtede pamflet Geschlecht und Charakter (da. Kjøn og Charakter, 1905) om ”kvindens væsen” og ”jødens karakter”, der for ham, den homoseksuelle jøde, var to sider af samme sag. Her skrev den ekspressionistiske maler Oskar Kokoschka i 1909 sit teaterstykke Mörder, Hoffnung der Frauen (Mord, kvindernes håb), hvis groteske påstand var, at en kvinde burde være taknemmelig, hvis en mand ville slå hende ihjel. Og tre-fire årtier efter nazisternes indmarch i Østrig og Anden Verdenskrigs rædsler lod efterkrigstidsforfatteren Ingeborg Bachmann så også i 1971 sin roman Malina foregå her. I romanen forsøger en kvinde forgæves at leve og udtrykke sig i en verden styret af mænd. Til sidst forsvinder hun i en revne i væggen. Det ser ud som et selvmord, men er det ikke. ”Det var mord”, står der lakonisk på den allersidste side.
Elfriede Jelineks feminisme er Freudiansk, Weiningersk, Kokoschkask og Ingeborg Bachmannsk. Den er kort sagt wienerisk. Jelinek tror ikke på ligestilling og ligeværd. Hun tør ikke drømme om seksualitetens frigørende potentiale. Hvis hun tør drømme om noget, så er det snarere om helt at afvikle begreber som køn og seksualitet. Men med dem ville også selve sproget skulle afvikles: hele dette store, intertekstuelle organiske væv, hvor alle patriarkatets myter igen og igen reproducerer sig selv. Har hun en utopi, så er den det stumme dødsrige, hvor ingen og intet findes. Hvor kvinder ikke iscenesættes som kvinder. Og hvor en Orfeus ikke længere kan genoplive en Eurydike med sin sang blot for igen at dræbe hende med sit blik.