Af Jørn Boisen
1.
I disse dage udkommer et af middelalderens litterære hovedværker Guillaume de Lorris og Jean de Meuns Roseromanen (1230/1270) i Niels Lyngsøs oversættelse til dansk på forlaget Multivers.
Forsiden af “Roseromanen”. Multivers.
Man stiller spørgsmålet næsten per refleks: Giver det overhovedet mening at læse et værk, der har 800 år på bagen? Hvad skulle det dog kunne sige os, som vi ikke allerede ved meget bedre i forvejen? Spørgsmålet er selvfølgelig arrogant – det første trin i enhver god dannelse er at opdage, at verden er større end én selv, og det betyder også, at den er ældre end én selv – men det er også væsentligt: Kan den indsigt og de overvejelser, som et par franske forfattere gjorde sig engang i højmiddelalderen, stadig være relevante for os globaliserede, gennemdigitaliserede og generelt fremmedgjorte mennesker i det 21. århundrede? Her er der ikke kun tale om oversættelse mellem sprog, men også om oversættelse mellem epoker og civilisationer.
En del af svaret kan man allerede finde i hovedtemaet: Det er en bog om kærlighed og kunsten at elske – et tema, der har holdt sig forbavsende godt gennem århundrederne. Roseromanen skriver sig ind i en tradition, der går tilbage til antikken og Ovids Ars Amandi, og som rækker frem til i dag. Michel Houellebecqs seneste bog Serotonin handler fx også om kærlighedens væsen, og man tager ikke munden for fuld, når man siger, at nutidens forfattere ikke har fået mere styr på det og ikke har fundet mere definitive svar på kærlighedens gåde end Roseromanen.
Vi er klar over, hvad de ikke vidste dengang (at Amerika findes, at det er bakterier, der gør en syg, at det er muligt at lande på månen), men foreligger den mulighed ikke, at de også vidste noget, som vi ikke længere ved?
2.
Roseromanen blev skrevet i to omgange. Den blev påbegyndt af Guillaume de Lorris (1200-1238). Man formoder, at han skrev den omkring 1230, men det er en ret usikker viden, for man ved stort set intet om Guillaume de Lorris, bortset fra at han var adelig, at han kom fra Lorris i oplandet til Orléans en halvanden hundrede kilometer syd for Paris, og at han var i Greven af Poitiers’ tjeneste. Han døde, inden han fik gjort sit 4000 vers lange værk færdigt. 40 år senere, i 1270, blev manuskriptet taget op af en litterært interesseret og dynamisk gejstlig, Jean de Meun (el. Jean Chopinel, 1240-1305), der formentlig har syntes, at det ville være sjovt lige at få afsluttet værket, men slutningen blev længere og længere, over 17000 vers, og endte til sidst med at overskygge det originale værk.
3.
Roseromanen er et centralt værk i den europæiske kulturhistorie. Den trækker dels på den antikke tradition fra Ovid, dels på en særlig fransk tradition, der var opstået i det 9. århundrede, nemlig den høviske digtning, trubadurdigningen.
Det var på mange måder dér, at der virkelig skete noget nyt i litteraturen. Det var tekster skrevet på fransk (og altså ikke latin), og for første gang blev kærligheden lyrikkens altdominerende, nærmest eneste tema. Denne digtning udvikler en særlig forestilling om kærlighed, sensualitet og begær, der stadig er med til at definere, hvad vi forstår ved kærlighed i dag. En ung mand, der siger “Jeg elsker dig” til en ung kvinde, ville ikke mene det samme med disse ord, hvis det ikke havde været for trubadurdigtningen. Det er en erotisme, der både er diskret og lidenskabelig, hvor elskeren er underkastet kvinden, og hvor kærligheden dybest set aldrig realiseres. For denne kærlighedsopfattelse er netop defineret af forhindringen: Lidenskaben opstår, når (og fordi) kærligheden ikke kan realiseres på grund af en jaloux ægtemand, en streng far, moralske principper eller andre kedelige ting. Så snart forhindringen forsvinder, forsvinder lidenskaben også. Det er derfor, alle kærlighedshistorier i litteraturen slutter lige præcis dér, hvor forhindringen forsvinder (tænk bare på nutidens romantiske komedier, Fire bryllupper og en begravelse fx).
Disse digte har et formelt særtræk, der samtidig er essentielt for tematikken: De begynder alle med, at digteren bliver forelsket, og at det kobles til naturen, til årstiderne: Det er forår, fuglene bygger deres små reder, blomster skyder op overalt, safterne stiger, alt springer ud, og jeg er forelsket. Eller: Hele naturen er forenet i fryd, og jeg er den eneste, der ikke må deltage i al denne kærlighed. Eller: Det er vinter, sneen dækker alt, men jeg fryser ikke, for jeg er forelsket, osv.
Det originale ved Roseromanen er, at den tager det konventionelle forårsbillede og gør det til både det omdrejningspunkt, hvori hele kærlighedshistorien og følelsernes opdragelse indskriver sig, og i sidste ende til hele værkets samlede pointe.
4.
Roseromanen præsenterer sig som en drøm.
En aften jeg var tyve år
– den alder hvor gud Amor raser
i alle unge mennesker –
og som sædvanlig gik til ro,
faldt jeg i dyb og dejlig søvn.
da kom der, mens jeg sov, en drøm,
en vakker drøm der glæded mig.
Digteren fortæller, at han for fem år siden havde en dejlig drøm, som han dengang ikke rigtig forstod. Nu, fem år efter, har han opdaget kærligheden, og det er gået op for ham, at det, som drømmen varslede, har vist sig at holde stik. Han forstår nu, når han ser tilbage, hvad det var, den gik ud på, og han sætter sig for at fortælle den i det håb, at den vil gavne og fornøje alle, der hører den.
Hvorfor forstod han ikke drømmen i første omgang?
Fordi det er en allegorisk drøm. Abstrakte begreber optræder som personer. Alt, hvad han møder i drømmen, har også en overført betydning. Det betyder, at meningen ikke er åbenbar, men at alt skal tolkes. (Freud er med sin drømmetydning på mange måder blot en epigon af Roseromanen.)
Hvad går drømmen så ud på? Jo, den unge mand drømmer, at han vågner en morgen i maj. Han står op, går ned til en flod, vasker sig, går videre og kommer til en mur, der omgiver en frugthave. På muren er der billeder og relieffer af en række begreber. Alle disse begreber har det til fælles, at de arbejder mod kærligheden og forhindrer, at den kan realisere sig: Had, Svig, Nedrighed, Gerrighed, Griskhed, Misundelse, Fattigdom, Alderdom og Skinhellighed. Heldigvis er der en lille dør, og den banker han på. En ung kvinde lukker op – det er Lediggang (for at blive forelsket, skal man nemlig have tid til overs), og hun fører ham ind i haven, hvor han finder guden Amor, der træder en munter runddans med en række figurer, der i modsætning til figurerne på muren fremmer kærlighedens sag: Fornøjelse, Jubel, Høflighed, Øjenlyst, Skønhed, Rigdom, Oprigtighed, Ungdom.
Den unge mand går rundt i haven, der viser sig at være en sanselig totaloplevelse. Han kommer til sidst til en kilde, og han læser på en inskription, at det er selve den kilde, hvor Narkissos druknede sig. Han læner sig ind over kilden og ser spejlbilledet af en rosenbusk, han vender sig om og går hen imod den rigtige rosenbusk og bemærker en lille rosenknop, der er særligt smuk. I dette øjeblik sender Amor, der diskret har fulgt ham, en pil, der går ind gennem øjet og rammer ham i hjertet (man bliver altså forelsket gennem øjnene) og derefter fire andre pile: Han er håbløst forelsket.
Han har kun en eneste tanke, og det er at erobre den lille rosenknop. Fornuft prøver at tale ham fra det og siger, at det er vigtigt at få lidt ro på, når man er forelsket, og at det ville være en god idé at betro sig til en ven. Og der er netop en ven (der meget passende hedder Ven) til stede, som giver den unge mand venskabelige råd, der dog ikke dæmper den unge mands lidenskab. Desværre er rosenknoppen ikke lige sådan at komme i nærheden af. Den bliver bevogtet af nogle ubehagelige typer, der ikke vil have, at han nærmer sig. Der er Onde Tunge, Skam, Frygt og Jalousi, og så er der Fare, der er den unge kvindes (altså rosenknoppens) indre modstand, hendes blufærdighed kunne man sige, og den får hende til at modsætte sig den unge mands tilnærmelser.
Der er heldigvis også andre til stede, der er ham mere venligt stemt. Der er Smuk Velkomst, og det er takket være Smuk Velkomst, at han opnår et kys af rosenknoppen. Men i det samme kommer vogterne farende, og Jalousi bygger et uindtageligt tårn, som han spærrer Smuk Velkomst inde i. Spillet er tilsyneladende ude for den unge mand, og han jamrer og ved ikke, hvad han skal gøre.
Det er på det tidspunkt i teksten (efter vers 4056), lige hvor den unge mand tror, at han har mistet alt, at en note i teksten gør opmærksom på, at her slutter Guillaume de Lorris’ tekst, og Jean de Meuns begynder. Teksten går altså direkte fra en verselinje til den næste videre fra den ene forfatter til den anden, over et spænd på 40 år. Godt 6000 vers længere fremme (v. 10565) nævnes skiftet i selve handlingen. Amor fortæller om Guillaumes død og bekendtgør, at Jean de Meun vil fortsætte hans arbejde.
Her skal Guillaume så hvile, og
jeg håber, at hans grav blir fuld
af balsam, myrra, røgelse,
for han har tjent og lovprist mig.
Så følger da Jean Chopinel
med muntert sind og livlig krop;
han bliver født i Meung-sur-Loire
Jean de Meuns liv er en smule bedre belyst end Guillaume de Lorris’. Han var gejstlig og tilbragte det meste af sit liv i Paris, 218, rue Saint-Jacques, lige i nærheden af Sorbonne, hvor han var nabo til den store middelalderteolog Thomas Aquinas. Han har formentlig været i færd med at udgive Lorris’ tekst, da han fik lyst til at skrive en slutning på værket.
Det sjove er, at Jean de Meun er en fuldstændig anden type end Guillaume de Lorris. Lorris’ digt skriver sig som nævnt direkte ind i den høviske kærlighedspoesi, den respektfulde dyrkelse af kvinden, hvor det er kunsten at elske, der er det centrale. Den slags fylder knap så meget i Jean de Meuns overvejelser. Han er ikke sværmerisk anlagt, og han har ikke hang til stille tilbedelse på afstand. Han er satirisk, skarp, direkte. Hvor Guillaume de Lorris i overensstemmelse med den raffinerede kultur ved de sydfranske fyrstehoffer sætter kvinden på en piedestal, er Jean de Meun mere i samklang med den meget mere misogyne tradition, der er stærk i højmiddelalderens borgerlige og nordfranske litteratur. Adelsmanden forguder kvinden; borgeren ser på hende og ikke mindst på den appetit og de drifter, der tilsyneladende styrer hende, og gribes af mistro og skepsis.
Jean de Meun respekterer tekstens rammer, og han bringer intrigen videre, så der trods alt er en form for enhedspræg over værket, men han bruger rammen til alt muligt andet end at udforske kærlighedens veje og vildveje. Han er langt mere interesseret i at formidle sin til tider encyklopædiske viden om alle de historiske, politiske, religiøse og helt dagligdags emner, der optager ham og hans samtidige. Han fortæller om heltene i antikkens litteratur, han diskuterer penge, forplantning, astronomi, kirkens tilstand, han tordner mod dominikanerordenen, han undersøger, om mennesket har en fri vilje. Jo længere digressionerne er, jo mere fortaber intrigen sig naturligvis. En af de mest kendte er Naturens enetale, der med sine godt 3000 vers er næsten lige så lang som hele Lorris’ del af Roseromanen. Da Naturen endelig slutter sin tale, kan man som læser ikke tænke andet end: “Nå men, hvor var det så vi kom fra?”. På den anden side er det netop de digressioner, deres veloplagte retorik, skarpe pointer og drøje humor, der har gjort værket populært, og som har sikret dets status som et af middelalderens mesterværker. For eftertiden er det simpelthen et enestående og fascinerende indblik i, hvad en belæst og engageret borger i Paris gik og var optaget af i 1270.
Historien går imidlertid sin skæve gang, den unge mand kæmper mod Onde Tunge og Falske Skin (der ikke overraskende repræsenteres af en hyklerisk dominikaner), men til sidst træder selveste Venus til og sætter ild til Jalousis fangetårn, så Smuk Velkomst bliver befriet. Den unge drømmer kan omsider blive genforenet med sin rosenknop og teksten beskriver med en slet skjult double entendre, hvordan han med sin pilgrimsstav skiller rosens kronblade ad. Således springer rosen ud, det bliver dag, drømmeren vågner, og romanen er slut.
5.
Det var trubadurkærligheden, den erotiske og lidenskabelige kærlighed, der var Guillaume de Lorris’ oprindelige emne. Jean de Meun giver i det store og hele indtryk af at være tro mod forlægget, men han giver for det først værket en mere direkte, mere fræk og mere kynisk tone (det er en næsten skræmmende erotisk frihed, der kommer til udtryk hos ham), og for det andet begynder han i sine mange digressioner en helt ny og fuldstændig original refleksion over naturen. Pointen hos Jean de Meun er, at naturen er erotisk. Naturen er Guds redskab; det er gennem naturen, at Gud realiserer sin plan, og redskabet er frugtbarhed. I Genius’ afsluttende tale (Genius er en allegorisk figur, der i middelaldertekster optræder som Naturens gesandt), fordømmes seksuel afholdenhed således direkte:
De burde blive levende
begravet når de flygter fra
de redskaber som Gud helt selv
har skabt og givet fru Natur… (v. 19579)
Kyskhed er altså i modstrid mod Guds plan; hvis vi alle var kyske, ville mennesket jo forsvinde, og så skulle Gud starte forfra, og hvem gider det? Således argumenterer Genius, hvis afsluttende tale står som en morale for hele Roseromanen. Den ender med et temmelig gådefuldt billede af et lam, der på den ene side er en helt konventionel reference til Kristus, men som på den anden side leder sin flok ud i et gennemerotiseret landskab, hvor alting er evigt og i perfekt balance takket være naturens frugtbarhed. Det er sådan, en livsnyder og en ynder af de dennesidige glæder må forestille sig paradis.
Man kan sige, at Jean de Meun fortsætter Guillaume de Lorris’ værk, men at han samtidig vender ham på hovedet. Det kan være meget fint med al den stille tilbedelse og evige kærlighed, som Guillaume de Lorris lægger op til, men den eneste evighed, som vi mennesker har adgang til, er mere jordnært forbundet med frugtbarhed og forplantning: Slægt skal følge slægters gang – takket være den erotiske drift.
6.
Roseromanen sætter altså kærligheden til debat og indleder en ny fase i udforskningen af kærlighedens natur. I det 12. århundredes trubadurdigtning får den erotiske, lidenskabelige kærlighed et nyt udtryk. Det 13. århundrede er meget anderledes end det 12. århundrede; det er på næsten alle områder et refleksivt århundrede. Det er et århundrede, der forsøger at få styr på tingene, at klassificere og ordne alt, man ved, inden for forskellige domæner. Thomas Aquinas forsøger således at samle og ordne al den teologiske viden, der kunne være nyttig for sjælens frelse, i sin Summa Theologica, der med sit forsøg på at skabe struktur og hierarki er uhyre karakteristisk for hele århundredet.
Inden for lyrikken forsøger digterne sig med en slags intellektuel lyrik, der forsøger at gentænke og få styr på den kærlighed, som digterne i det foregående århundrede havde fejret med fynd og klem. Det spørgsmål, der optager digterne, er især, hvilken plads eros har i en større, samlet og naturligvis kristen kærlighedsopfattelse. Det er det, som Jean de Meun prøver at undersøge og svare på, da han med udgangspunkt i Guillaume de Lorris’ tekst vender og drejer det gamle høviske kærlighedssyn, så det dels kommer ned på jorden, bliver mere realistisk og mere obskønt, dels bliver tænkt ind i Guds samlede plan for universet.
7.
Der er mange læsere, der har opfattet Jean de Meuns Roseroman som en satire eller en kritik af Guillaume de Lorris’ tekst. Under alle omstændigheder gav den fra første færd anledning til langvarige debatter. I overgangen mellem det 14. og det 15. århundrede, hundrede år efter at Jean de Meun havde sat det sidste punktum, udbrød der en regulær litterær fejde, der havde Roseromanen som omdrejningspunkt, men som egentlig var en debat mellem forskellige strømninger inden for den frembrydende humanisme. På den ene side var der først og fremmest kansleren for Sorbonne, Jean de Gerson, der angreb romanen for at være umoralsk og obskøn, og digteren Christine de Pizan, der angreb Roseromanen for at være kvindefjendsk.
På den anden side havde man tidlige forløbere for renæssancehumanismen som brødrene Gontier og Pierre Col, der forsvarede værket. De hævdede, at der under den tilsyneladende kynisme var en stærk moralsk åre og – mere afgørende – at Jean de Meun jo havde komponeret sit værk som en række taler. Disse var placeret i munden på forskellige personer, og det var umuligt at vide, i hvor høj grad forfatteren selv kunne stå inde for det, der blev sagt. Der er mange tilfælde, hvor det er ganske klart, at forfatteren selv er uenig i det, der bliver sagt, fx når hykleren Falske Skin eller Jalousi taler. Der er altså en vis usikkerhed, når man skal afgøre, hvor forfatteren selv står, i forhold til det, der bliver sagt.
Det var især Roseromanens afsnit om ægteskabet, der blev udsat for kritik, for det er her, at Jean de Meuns satire er skarpest, morsomst og sikkert også mest uretfærdig. Ægteskabet på godt og ondt er et stort tema i middelalderens litteratur, og det er især forbindelsen mellem kærlighed og ægteskab, der undersøges. Det er bemærkelsesværdigt, at den høviske kærlighed, hvor lidenskaben raser, altid er udenomsægteskabelig. Omvendt er der ingen eksempler på, at kærligheden flammer inden for ægteskabet. Den ægteskabelige kærlighed var mere et spørgsmål om tilvænning og tolerance.
Dette forhold giver naturligt nok anledning til et væld af satiriske tekster om ægteskab, de såkaldte fabliaux, der vrimler med hanrejer, utro kvinder, unge elskere og liderlige munke. Mange af disse anonyme franske tekster er blevet omarbejdet og har fundet vej til Boccacios Decameron og Chaucers Canterbury Tales, så den moderne læser kender nogenlunde genren. Det, der ikke desto mindre formår at forbløffe selv den mest blaserte moderne læser, er graden af seksuelt frisprog. Af de godt 150 fabliaux, der er overleveret, har en god tredjedel er indhold, der er så bundsjofelt, at det øjeblikkeligt ville blive blokeret på sociale medier i dag. Les fabliaux er i alle henseender vrangsiden af den høviske digtning. Den høviske digtning er erotisk højspændt, men den stopper altid inden det afgørende øjeblik, og den har ikke let ved at kalde tingene ved deres rette navn. Les fabliaux viser til gengæld til stadighed og i overflod et nærbillede af det konkrete kønsliv. Og hvor vi i dag kan omtale kønsorganer i en række forskellige registre (det medicinske, det barnlige, det forelskede, det vulgære osv.) havde man i middelalderen normalt kun et register: Man kaldte en kusse en kusse og en nosse en nosse, uanset om det var i en medicinsk afhandling eller et kærlighedsdigt. Roseromanen støtter sig til denne traditions frisprog og generelle mangel på respekt og taler uden komplekser fuldstændig lige ud af posen.
Paradoksalt nok er den satiriske og sjofle tradition mere kompatibel med kirkens lære end trubadurdigtningens religiøse tilbedelse af kvinden. Trubadurerne idealiserer kvinden og viser hende stor respekt, mens man i de kirkelige tekster betragter kvinden som svagere end manden. Hun har en mindre hjerne (hun er jo skabt af et af Adams ribben – ikke af en hjerne, men af et ribben), så hun er mere styret af sine umiddelbare lyster, sin appetit, end af sin fornuft. Men middelalderkirken er ikke fordømmende. Det gælder om at tage hensyn til kvinden, sørge godt for hende. Det blev fx stærkt frarådet, at en nygift ægtemand tog på korstog. Det ville der ikke komme noget godt ud af hjemme på borgen, og hvis den unge kvinde faldt i, ville det være mandens skyld.
8.
Roseromanen udtrykker en helhedsopfattelse af kærligheden, hvor de forskellige aspekter fra det sjofle og jordnære til det ophøjede og guddommelige bliver integreret. Den forener den høviske digtnings respektfulde tilbedelse med les fabliaux’ bramfri satire inden for en kristen ramme. Det repræsenterer et paradigmeskift og får enorm indflydelse på senmiddelalderen og den gryende renæssance. Det bliver klart, at man sætter det i forhold til samtidens litteratur og især det absolutte hovedværk, Dantes Guddommelige Komedie.
Allerede et par år efter Roseromanen udgiver en occitansk digter, Matfre Ermengau de Béziers, et stort værk, le Bréviaire d’Amour, der direkte har taget sit stikord fra Roseromanen. Det er en encyklopædisk fremstilling af alle tænkelige former for kærlighed – den guddommelige kærlighed, næstekærlighed, kærlighed mellem forældre og børn og så videre – og ender med den risikable fremstilling af kærligheden til smukke kvinder med righoldige eksempler fra trubadurdigtningen. Projektet er tydeligvis det samme som Roseromanens: Det er et forsøg på at skrive den erotiske kærlighed ind i en guddommelig ramme.
Det mest markante tegn på, at Roseromanen formulerer og samler sin tids vigtigste tendenser, er Dante (1265-1321). Dantes egen litterære udvikling falder sammen med den udvikling, som man kan konstatere i Roseromanen. Hans ungdomsværk Vita Nuova (1294) er opdagelsen af forelskelsen og den uforløste altfortærende lidenskab; det er Dante i hans høviske periode, og han er stærkt inspireret af trubadurdigningens former og temaer. I Den Guddommelige Komedie, der er skrevet mellem 1308 og 1320, er der noget helt andet på spil. Her ser man Beatrice, den kvinde som digteren så længe har tilbedt på afstand, forvandle sig til en religiøs skikkelse, der fører Dante mod paradis og til sidst overlader ham til Bernhard af Clairvaux, der skal føre ham op til Gud. Den lidenskabelige kærlighed, der karakteriserer den første del af værket, er altså kun den første etape af digterens vej mod Gud. Der findes formentlig ikke to personer, der kunne være mere væsensforskellige end Dante og Jean de Meun. Alligevel deler de fuldstændig den samme helhedsopfattelse af kærligheden.
9.
Roseromanen var et skelsættende værk, og det blev en gigantsucces. Det er klart, at man i middelalderen, før Gutenberg, havde andre standarder for en bestseller, end man har i dag. Blandt middelalderhistorikere regnes det for et sikkert tegn på, at en bog havde meget stor udbredelse, hvis der i dag stadig findes 8-10 manuskripter. Der findes over 250 overleverede manuskripter af Roseromanen, så den har uden nogen tvivl været vanvittigt populær. Den blev læst af tidens dannede publikum, såvel gejstlige som ikke-gejstlige og formentlig med en ikke ringe andel kvindelige læsere.
10.
Gammel litteratur lever i evig fare for, at ingen en dag vil være i stand til at læse den, og det er et både sprogligt og kulturelt problem. Roseromanen er skrevet på datidens fransk og var i samtiden umiddelbart tilgængelig for alle, der kunne læse. Fransk udviklede sig imidlertid hastigt i den sene middelalder. Det var kun nødtørftigt kodificeret. Der var ganske vist allerede i middelalderen tekster, som man til nød godt kunne kalde for grammatikker i den forstand, at de forsøgte at beskrive sproget, men dybest set havde man et fransk sprog, der muntert stak af i alle retninger (Rabelais er det seneste og bedste eksempel på dette) og som nærmest ændrede sig fra generation til generation. Det er først med Frans d. 1. og Villers-Cotterêts-forordningen fra 1539 (der den dag i dag er Frankrigs ældste gældende lovtekst), at der kommer en national sprogpolitik. Riget skal forenes gennem sproget, fransk bliver den centraliserede magts sprog og det eneste lovlige administrationssprog. Det indebærer, at der bliver etableret egentlige sprognormer for fransk. Samtidig forsøger forfattere og digtere i kølvandet på Joachim Du Bellays Défense et illustration de la langue française (1549) at skabe en selvstændig og selvbevidst national litteratur.
Middelalderens relative sproganarki og den hastige forandring betød, at Roseromanen, som årene gik, blev sværere og sværere at læse. Allerede i år 1500, godt 200 år efter den første udgivelse, udgiver Jean Molinet en prosaoversættelse, fordi de fleste simpelthen ikke forstår den længere.
Det er interessant at læse denne først prosaoversættelse, for det er som en tekst, der er kørt over af en damptromle. Roseromanen er skrevet i det i middelalderen meget brugte ottestavelsesvers med flade rim (dvs. at linjerne rimer to og to). Man kan konstatere, at prosaoversættelsen ikke kun er et overgreb på formen – teksten mister sin skønhed, virtuositet og retoriske elegance – den kommer også til at betyde noget andet. Det er et lærestykke i, at prosa og poesi er to fundamentalt forskellige udsigelsesformer; når man går fra den ene form til den anden, ændres indholdet tilsvarende og kommer til at vække helt andre tanker og følelser. Hvis man er i tvivl, kan man bare prøve mentalt at lave en prosaoversættelse af “Nu falmer skoven trindt om land” fx.
Hvad gør man, når man står over for dette dilemma? I nyere franske udgaver af middelaldertekster læses de typisk i en tosproget udgave, så man kan se den oprindelige tekst på den ene side og den moderne prosaoversættelse på den anden. Filologisk ligner det en optimal løsning. Man får formen på den ene side og indholdet på den anden. Fra et læsersynspunkt er det noget juks: Man har valget mellem at læse en elegant tekst, som man ikke forstår, eller en forståelig tekst, der er flad som et fortov. Det ville fra et æstetisk synspunkt være bedre at oversætte til moderne vers.
Det er det valg, som Niels Lyngsø og Multivers har truffet i den nye oversættelse “til danske vers” af Roseromanen. Det fungerer fantastisk. Det ubrydelige princip for oversættelsen er, at samtlige vers er regelrette firefodsjamber, (“vi lister os af sted på tå”) otte stavelser som i kildeteksten, hverken mere eller mindre.
Rimet et røget i forbifarten. Kravene til de semantiske tilpasninger ville have været for stor. Det er i mine øjne et fornuftigt kompromis, og man savner det ikke. Man er ikke et sekund i tvivl om, at man læser vers, lige så lidt som man er i tvivl om, at man læser vers, når man læser Shakespeares ligeledes urimede blankvers. Spændstigheden, rytmen, musikken er der. Vi har altså en trofast og næsten fuldstændig gengivelse af selve indholdet, og det er skrevet på vers. Jeg vil anbefale Dem, kære læser, at prøve at læse teksten højt: Man bliver grebet af rytmen, og man føres umærkeligt, vers for vers, ind i Roseromanens på en gang forunderlige og genkendelige verden. Det var i øvrigt også sådan, at værket oprindelig blev læst: Man læste det højt for hinanden, og selv i enrum bevægede man læberne, når man læste.
11.
Den ældste litteratur blev i århundreder betragtet som noget af det vigtigste i verden. Tiderne er skiftet, og vi lever i en kronocentrisk tid, hvor alt, der ligger før ens egen fødsel, er truet af manglende relevans. Interessant nok er denne fare særlig stor for værker, der tilhører den komiske genre. Tragedien berører tilværelsens store emner, der i kraft af deres permanente karakter – menneskets lod er nu engang, hvad det er – tilsyneladende har større gennemslagskraft gennem tiderne. Humoren, derimod, er ofte kontekstbestemt og mister derfor sin prægnans over tid.
Der er fx i Roseromanen en smukt udfoldet diskussion af, om man skal kalde tingene ved deres rette navn (fra v. 7100 og frem). Den unge hovedperson bliver forarget over at høre Fornuft tale om ”klunker”. Fornuft svarer med en argumentation, der er Ferdinand de Saussure værdig, at forbindelsen mellem ord og deres betydning (signifiant og signifié ville Saussure sige) er arbitrær, og at hvis vi nu blev enige om at kalde ”klunke” for ”relikvie” og omvendt, så ville ingen af os have problemer med at kysse klunker (altså relikvier) med vores uværdige læber dagen lang.
Fornufts argumenterede fremstilling giver på den ene side anledning til et rent festfyrværkeri af sjofle ord, der eksploderer i hovedet på vores unge drømmer. Samtidig er der under situationskomikken et lærd indlæg i den (i middelalderen) meget vigtige universaliedebat: Har idéer en selvstændig eksistens (den ”realistiske” position nedarvet fra Platon), eller er almenbegreberne tankemæssige abstraktioner, der er skabt af mennesket (den ”nominalistiske” position, som Jean de Meun selv forsvarer)?
Endelig er det ikke tilfældigt, at det netop er ordene ”klunke” og ”relikvie”, som Fornuft bruger til at eksemplificere problematikken, for det var allerede på Jean de Meuns tid en vittighed blandt latinskoleelever at give de to ord en fælles og naturligvis frit opfundet etymologi, så de begge stammer fra ordet ”relinquo” – at efterlade – således at første del af ordet skulle være blevet til ”relikvie” og anden del til ”klunke” (”couille” på fransk).
Dette lille eksempel viser et af Roseromanens særtræk, at den kan forene lærde filosofiske diskussioner og sjofle vittigheder i samme sætning. Denne humor var en af grundene til værkets fænomenale succes i samtiden. Den betyder også, at det kan være vanskeligere at gå til for en moderne læser, der mangler de indforståede referencer. Når man ikke forstår vittigheden, forstår man den ikke og, hvad værre er, man forstår heller ikke, at man ikke forstår den. Det er jo humorens problem helt generelt, men især i et litteraturhistorisk perspektiv.
12.
Derfor er det så meget desto mere glædeligt, at der er nogen, der har taget udfordringen op og med små 800 års forsinkelse gjort Roseromanen med al dens lærdom, humor og poesi tilgængelig for et dansk publikum. Det har den fortjent. Den er et litterært monument og et tidligt eksempel på den humanistiske kultur, der på godt og ondt har overlevet helt til det 21. århundrede. Det er en svimlende oplevelse at indgå i en dialog med disse begavede, veloplagte og sjove mennesker fra en fjern fortid, der ikke desto mindre er vores, og man bliver gang på gang mindet om, at man ikke skal have ondt af fortiden på grund af alt det, som vi nu ved, og som de ikke vidste, men at vi snarere skal have ondt af vores egen tid, på grund af alt det, som de vidste, og som vi ikke længere ved.
Guillaume de Lorris & Jean de Meun: Roseromanen. Oversat fra oldfransk til danske vers af Niels Lyngsø. Multivers 2019
(Denne tekst er baseret på det efterord, som jeg har skrevet til den danske oversættelse af Roseromanen)